Cifra6 переносится, но венгерское кино всегда с нами

История венгерского кино

20.03.2020
Один раз в месяц мы высылаем анонсы и приглашения на наши мероприятия
Чем интересно венгерское кино? Как ни странно, именно мироощущением маленькой страны, особой нации. Маленькая страна не может чувствовать себя творцом Истории, она лишь ее участник и всегда зависима от нее. Если же она думает не так, то становится еще меньше. Такой взгляд на мир кому-то может показаться провинциальным. Однако в нем-то и проявляются сильные критические моменты, с особой силой выдвигаются на первый план гражданские конфликты, раскрываются социальные несправедливости, которые нельзя прикрыть патриотическим пафосом истории, национальными мечтами о великом будущем. Маленькая страна вынуждена жить в настоящем времени, сильно дорожить самим существованием, поэтому ее культура сосредоточена на теме выживания своеобразной общности и на богатстве индивидуального начала в человеке.
Иван Форгач
кинокритик, историк кино
В Венгрии эта формула осложняется тем, что в Средние века она была могущественным королевством в западноевропейском регионе христианской цивилизации, и память об этом сохраняется в национальном сознании. Поэтому в нем наблюдается некая двойственность: оно осознает реальное положение нации, живет по стандартам маленьких стран, однако душевно не способно полностью помириться с потерей былой славы и исторических территорий. Это настоящее духовное терзание, которое не раз приводило к драматическим, порой даже трагическим общественным и политическим коллизиям. И посмотрите на Будапешт! Это не типичная среднеевропейская столица – она построена с амбицией стать крупным региональным центром.

Основанная на этой напряженной двойственности, венгерская культура, в том числе кино, представляет своеобразные соотношения индивидуального и национального, реального и мифического, частного, провинциального и всеобщего в реальности Венгрии и в сознании венгров. И что самое важное – все это, в силу политической ограниченности страны, показывается в моральном освещении. А эта проблематика и такое освещение действительности очень актуальны в современном мире в целом, где происходят техническая революция и перестановка имперских сил, меняются сферы государственного и гражданского начал, и в этом движении для уравновешенной жизни очень важную роль играют моральные нормы.

Каталин Каради. Wikipedia
В картине Пуриши Джорджевича «Утро» югославские партизаны после войны вспоминают своих экранных кумиров. В их числе один из них упоминает и венгерскую кинозвезду Каталин Каради. Это показывает, что в 1930-е годы венгерская кинематография завоевала популярность во всем среднеевропейском регионе. Она сумела подхватить темп развития европейского коммерческого кино и за два десятилетия достигла солидного профессионального уровня. Корни успешного производства восходят к эпохе немого кино. Хотя в нем трудно выделить настоящие щедевры, а его продукция, в основном, не вышла за рамки развлекательной индустрии, сам факт, что в венгерском немом кинематографе начали свой творческий путь такие голливудские великаны, как Майкл Кертис (Михай Кертеc) и Александр (Шандор) Корда, говорит о многом.

К сожалению, из многих сотен полнометражных фильмов (одним центром кинопроизводства был Коложвар – ныне Клуж – в Трансильвании, которая стала румынской) почти ничего не осталось. Настоящей сенсацией стала находка в Америке копии фильма М. Кертеса «Пересыльная тюрьма» (1914) с участием эмблематичной венгерской актрисы той эпохи Мари Ясаи.
Майкл Кёртис – «железный» венгр Голливуда
Он снял более 180(!) картин, среди которых и библейские эпопеи, и голливудская классика, и романтическая мелодрама «Касабланка», получившая три «Оскара» и названная Американским институтом киноискусства лучшей американской мелодрамой всех времён.
Настоящий профессиональный и коммерческий взлет венгерского кино произошел в первое десятилетие звукового кино. Оно нашло свой характерный облик в производстве серии комедий и мелодрам. В картинах блестяще использовались лучшие традиции оперетты и театрального фарса. Это ярко выразилось в сюжетной структуре, в диалогах и в стиле актерской игры. Жанровые и стилевые особенности позволяли четко, с легкой иронией отражать великосветский провинциализм общественной жизни. Тон сразу задал один из первых звуковых фильмов – кинокомедия «Ипполит, лакей» (1931), ставшая культовой.
Венгерское коммерческое кино вообще не любит «серьезные» жанры. Оно, отчасти из-за названных выше причин, просто не может серьезно относиться к жизни национальной элиты и среднего класса, потому что в ней много имитации, много «опереточных» моментов.
Ироническая интонация появляется даже в классической мелодраме эпохи – эффектной и сверхуспешной у зрителя «Смертельной весне» (1939). Несмотря на сильные, порой демонические эмоции в игре легендарных звезд, Каталин Каради и Пала Явора, на трагический финал, фильм до конца сохраняет какое-то странное, тоскливо-солнечное настроение.
Кадр из фильма «Люди на снежных вершинах»
Лирический стиль Сёча, его народность, глубокая творческая связь с природой и с традициональной деревенской жизнью во многом напоминает мир Довженко. Он мог бы стать основоположником нового венгерского киноискусства после войны, однако его мировоззрение, проникнутое индивидуальным традиционализмом и мистицизмом, было чуждо культурной политике послевоенной Венгрии. Карьера Сёча прервалась, и после 1956 года он покинул страну.
Эта традиция продолжалась и в успешных комедиях и криминалах 50-ых и 60-ых годов, она, в основном, до сих пор жива в венгерском коммерческом кино.
Прагматическая ориентированность на развлекательные жанры долгие годы лишала венгерское кино творческих, авторских поисков. Первым настоящим автором, воспринимавшим свою практику в кино как искусство и сознательно использовавшим его визуальные возможности, был Иштван Сёч. Его прекрасная кинобаллада о трагической судьбе трансильванского лесоруба «Люди на снежных вершинах» в 1942 году получила международное признание на кинофестивале в Венеции.
Кадр из фильма "Где-то в Европе"
Тем не менее, после войны в венгерском кинематографе началась новая эпоха. Отчасти под влиянием итальянского неореализма родился первый шедевр нового венгерского кино «Где-то в Европе» (1947). В трогательной истории о том, как бездомные, скитающиеся по стране ребята с помощью одинокого музыканта создают для себя коммунальный очаг, режиссер Геза Радвани старался создать возможную модель гуманистического общественного развития. Фильм часто сравнивают с картиной Н. Экка «Путевка в жизнь». Но серьезная разница двух «моделей» в том, что венгерскую коммуну строит не государство – фильм Радвани проповедует самоуправленческую альтернативу. В утопизме фильма поэтично отразилось желание маленького народа начинать все с нуля, опираясь лишь на собственные силы.
Cъёмки фильма Кароя Макка, 1962 г.
Photo: mult-kor.hu
Введение псевдосоциалистического строя положило конец национальным мечтаниям, определило новые политические и международные рамки для страны. Венгры приняли перемены двояко: все, что дало новый простор для развития, считали своим, а структуры политической диктатуры – чужим, советским влиянием. Эта двойственность и определяла, в основном, национальное сознание и духовную жизнь страны в следующие десятилетия. Национализация в области кино в целом сыграла положительную роль. Она обеспечила стабильную инфраструктуру, профессиональные условия, прокат, широкую киносеть и, что немаловажно, культурный престиж кино. Венгерская кинематография вступила в сферу искусства. Даже в короткий период жуткого пропагандистского схематизма 1940-х годов замечается обогащение ее языка эффектными визуальными решениями и вообще современным кинематографичным мышлением. Все это принесло свои плоды с появлением новых талантов уже в начале «оттепели».

Картины Феликса Мариашши («Будапештская весна», 1955; Кружка пива, 1955; «Легенда городской окраины», 1957), Золтана Фабри («Карусель», 1955, «Господин учитель Ганнибал». 1956; «Анна Эдеш», 1958) и Кароя Макка («Лилиомфи», 1954; «Палата №9», 1955; «Дом под скалами», 1958) вошли в золотой фонд восточноевропейского «поэтического реализма» 1950-х.
Кадр из фильма "Карусель"
Photo: kino.mail.ru
В этот период вырабатывается своеобразный критический взгляд венгерского киноискусства на действительность, в котором индивидуальный, моральный подход сочетается с социальной чувствительностью. Такой взгляд как бы создал единое культурное пространство для авторов, персонажей и зрителей: через экран шел процесс непрерывного осмысления общественных процессов в свете личных драм. В фильмах венгерской «оттепели» раскрывается та сфера жизни, которую человек может считать своей, за которую может нести ответственность. Из названных картин самой эмблематичной стала «Карусель» с открытием звезды венгерского кино, Мари Тёрёчик, со своими динамичными кадрами, образность которых параллельна решениям классического фильма Михаила Калатозова «Летят журавли». Впервые после работ Иштвана Сёча в кино с поэтической силой раскрывалась тема венгерской деревни с ее терзаниями на перепутье между традиционализмом и обновлением.
Режиссёр Золтан Фабри
Photo: imdb.com
Можно сказать, что с середины 1950-х развитие венгерского киноискусства было органическим процессом. И в этом большую роль сыграло революционное восстание в 1956 году, которое совпало с антисталинистским поворотом в советском руководстве, укрепляя тем самым реформаторский курс в восточноевропейском блоке. Культурная жизнь стала относительно либеральной, произошла децентрализация государственных структур. На киностудии создались творческие объединения, более или менее самостоятельно решавшие тематику и художественный облик продукций.
В новой структуре до самого падения государственного социализма шла очень активная, многообразная и органичная творческая работа. Не случайно, что в венгерском кино практически нельзя выделить заметные «новые волны». Процесс обновления был уравновешенно живым и плодотворным.
Модернизм 1960-х, естественно, дал серьезный толчок дальнейшему обогащению киноязыка. Но при этом было заметно гармоническое сосуществование поколений, стилей, мироощущений. Пожалуй, характерное свойство венгерских 1960-х в том, что избрание темы, даже абсолютно индивидуальной, часто получает историческую перспективу.
Во многих фильмах 60-х осмысляются послевоенные общественно-политические процессы, причины волнений 1956 года. Андраш Ковач выработал своеобразный метод художественной киножурналистики: из мозаики индивидуальной памяти он составлял поразительную картину общенациональной ответственности за злодеяния войны («Холодные дни», 1967) и тонко изучал возможности прогрессивного участия «шестидесятников» в реформах («Стены», 1968). Золтан Фабри, трезво учитывая партийную оценку, делает глубокий драматический анализ деревенских конфликтов в «Двадцати часах» (1964). Эту же тему средствами модернистского поэтического кино разрабатывает Ференц Коша, используя в фильме «Десять тысяч дней» (1965) тотальные живописные композиции.

Молодой Иштван Сабо в картине «Отец» (1966) раскрывает внутренние гражданские терзания своих ровесников, ищущих место в обществе. Подобная тема в потрясающем документально-лирическом изображении деревенской жизни появляется и в классической работе «Подброшенный камень» Шандора Шара.

Большим достижением той эпохи является создание углубленного образа провинциальной Венгрии, обремененной своими традициями, – образа, который опирался на наследие народных писателей 30-х. В связи с этим течением мы должны упомянуть работы Иштвана Гаала («В стремнине», 1963; «Крестины», 1967; «Мертвый край», 1972).
Режиссёр Миклош Янчо
Photo: wikipedia.org
Кульминацией эпохи явился взлет Миклоша Янчо. Этот режиссер, относительно поздно попавший в художественное кино, в плодотворном потоке своих работ («Так я пришел», 1964; «Без надежды», 1965, «Звезды и солдаты», 1967; «Тишина и крик», 1968) на основе хореографически скомпонированных длинных кадров сумел создать оригинальный киноязык. Благодаря его поэтично-символической условности стало возможным философско-политическое моделирование исторических процессов – в основном, борьбы революционных сил с механизмом угнетающей власти. Символом не только творчества Янчо, но и всего венгерского киноискусства стала картина «Без надежды», в котором представлялся якобы реалистический сюжет из иконических мотивов венгерского исторического и культурного сознания, но по сути создавался уникальный и универсальный образ политической тирании. В дальнейшем стиль Янчо, сохраняя провокативную виртуозность, стал немного манерным, но режиссер остался кумиром венгерской кинематографии.
Фильм «Без надежды» на русском языке
После 1968 года стало бессмысленным всерьез заниматься в кино политическими перспективами, однако для венгерского киноискусства это не означало спада или застоя. Даже запрет беспощадной сатиры Петера Бачо о 50-х годах «Свидетель» (1969), не оказался знаком переворота в культурной политике.

Photo: meanwhileinbudapest.com
Параллельное изображение настоящего и воспоминаний о прошлом, применение коротких флешбеков впервые появилось как структура в «Любовном фильме» (1968) Иштвана Сабо, а затем в «Любви» (1970) Кароя Макка. В «Синдбаде» (1971) Золтана Хусарика оно полностью дозрело художественно, из него родились настоящие шедевры.

Между Сабо и Хусариком стоит духовный разрыв двух десятилетий. В «Любовном фильме» рассказ о жизни в воспоминаниях еще мотивируется психологически – старостью матери в драматической ситуации ожидания возвращения сына (его жена скрывает, что он репрессирован и сидит в тюрьме). В живописном мире «Синдбада», в культовом образе героя, которого сыграл легендарный актер Золтан Латинович, мечты и воспоминания, наслаждение изысканными блюдами и женщинами, являются единственно достойной формой существования.

Венгерское кино продолжало процветать, в основном, на двух полях – социологического документализма и проникновения в индивидуальное сознание. Последняя тенденция вела к очень тонким решениям в визуальной композиции и в монтаже.
Социологический документализм (документальноигровой стиль), который можно назвать, пожалуй, единственным сознательно оформленным направлением в венгерском кино, вырос из деятельности экспериментальной студии «Бела Балаж». Оно известно

также под названием «будапештская школа». Его ведущей фигурой долгие годы был Иштван Дардаи. Вместе с женой, Дёрди Салаи, он снимал повседневные социально ориентированные сюжеты, пользуясь методом импровизационной реконструкции драматургических ситуаций реальными персонажами. В результате зритель видел настоящие социальные драмы и получал необыкновенную, социально глубокую картину действительности. Критическая направленность этих работ родилась спонтанно, из

самого материала. Картины Дардаи и Салаи («Поездка в награду», 1974; «Кинороман», 1977), как и другие работы этого направления, в том числе «Омелы» Юдит Эмбер (1978), «Дюри Чеплё» Пала Шиффера (1978) вызвали серьезные общественные дискуссии.

В этом ключе начал свой творческий путь и Бела Тарр, снимая в 1979 г. знаменитый «Семейный очаг».
Кадр из фильма "Дневник для моих детей"
Photo: filmarchiv.hu
С середины 70-х в классических игровых жанрах венгерские кинемографисты, параллельно с появлением польского «кино морального беспокойства», все чаще обращаются к теме ответственности личности в исторических процессах. Этот вопрос они связали с изображением фашизма, сталинизма и диктаторских структур в эпохе раннего Кадара. Так началась десятилетняя переоценка практики копромиссов и тактики «большой коалиции» с Коммунистической партией. «Пятая печать» (1976) Золтана Фабри, «Вера Анги» (1978) Пала Габора, «Хозяин конного завода» (1978) Андраша Ковача, «Глядя друг на друга» (1982) Кароя Макка играли заметную роль в процессе созревания гражданского самосознания в обществе. В этой тематике Марта Месарош, которую ранее считали прежде всего представителем кинематографического феминизма, подтвердила престиж выдающегося режиссера шедевром «Дневник для моих детей» (1982).
«Полковник Редль» на русском языке
Кульминацией этого потока явилась «трилогия» Иштвана Сабо «Мефистофель» (1982), «Полковник Редль» (1985) и «Хануссен» (1988), которая принесла венгерскому кино всемирное признание. Хрестоматийным произведением мирового кино стал «Мефистофель», заслуженно получивший «Оскара». Однако немалой части критиков и венгерской публики чуть ближе оказался «Полковник Редль», быть может, потому, что в этой драме психологическая мотивация героя, его комплекс неполноценности, потребность в самоутверждении, ведущая его к послушной службе власти, отражала более широкое общественное поведение в обществе.
Молодое поколение кинематографистов с конца 1970-х постепенно отвернулось от сугубо реалистических форм. Они, отчасти уже в духе постмодернизма, восприняли кино как своеобразную духовную реальность и форму существования. Их лидером до своей ранней смерти (1985) был Габор Боди, чьи игровые фильмы «Открытка из Америки» (1975), «Нарцисс и Психея» (1980) и «Ночная песня собаки» (1983), носили теоретически осмысленный экспериментальный характер.
Кадр из фильма «Время останавливается»
Photo: port.hu
Доминирующая в них новая чувствительность эпохи привела к уходу от классических форм наррации и поиску новых структур киноязыка. Рядом с ним надо назвать радикального экспериментатора Андраша Йелеша, который скандальной сатирической композицией «Бригада мечты» (1983) вписал себя в историю восточноевропейского кино.

80-е годы стали успешными для венгерской кинематографии еще и потому, что она в это время достигла очень высокого профессионального уровня. Возросло число талантливых мастеров, каждый год рождалось немало заметных произведений. В их потоке сумели выделиться еще два режиссера. Петер Готар фильмом «Время останавливается» (1982) успел суммировать достижения двух десятилетий и поставить их в новую перспективу сурового, стилизованного реализма, а в сюрреалистической картине «Время пришло» (1986) беспощадно отказался от всех иллюзий, связанных с государственным социализмом.
К концу десятилетия выработал свой оригинальный стиль Бела Тарр. В «Проклятии» (1988) он создал уникальный кинематографический мир безвременья и безысходности бытия, используя медленный темп длинных кадров и визуальные образы бедности, картины забитой жизни общественных периферий. Его искусство полностью расцвело в следующие десятилетия, и он стал самим признанным венгерским кинорежиссером современности.
Кадр из фильма
Photo: seance.ru
После падения государственного социализма, подобно всем «постсоветским» кинематографиям, венгерское кино переживало организационный и творческий кризис. Появились многообещающие дебюты, но мало кому из новых талантов удалось продолжать свой творческий путь. Одним из них стал Янош Сас, который в 1994 году в модернизованной экранизации «Войцека» Бюхнера использовал элементы визуального мира Белы Тарра, но успешно поставил их в остродраматическую структуру. Высокий художественный уровень фильма принес Яношу Сасу приз Европейской киноакадемии «Феликс», его дальнейшие (впрочем, редкие) постановки с успехом участвовали во многих кинофестивалях.
Кадр из фильма "Войцек"
Photo: port.hu
Сегодня венгерское кино пока далеко отстоит от своей долгой «золотой эпохи», но о кризисе уже нельзя говорить. Серьезные международные успехи последних трех лет, и, конечно, «Оскар», полученный Ласло Немешем за «Сына Саула» (2015), обещают новый расцвет киноискусства Венгрии.