История венгерского кино

В Венгрии эта формула осложняется тем, что в Средние века она была могущественным королевством в западноевропейском регионе христианской цивилизации, и память об этом сохраняется в национальном сознании. Поэтому в нем наблюдается некая двойственность: оно осознает реальное положение нации, живет по стандартам маленьких стран, однако душевно не способно полностью помириться с потерей былой славы и исторических территорий. Это настоящее духовное терзание, которое не раз приводило к драматическим, порой даже трагическим общественным и политическим коллизиям. И посмотрите на Будапешт! Это не типичная среднеевропейская столица – она построена с амбицией стать крупным региональным центром.

Основанная на этой напряженной двойственности, венгерская культура, в том числе кино, представляет своеобразные соотношения индивидуального и национального, реального и мифического, частного, провинциального и всеобщего в реальности Венгрии и в сознании венгров. И что самое важное – все это, в силу политической ограниченности страны, показывается в моральном освещении. А эта проблематика и такое освещение действительности очень актуальны в современном мире в целом, где происходят техническая революция и перестановка имперских сил, меняются сферы государственного и гражданского начал, и в этом движении для уравновешенной жизни очень важную роль играют моральные нормы.

В картине Пуриши Джорджевича «Утро» югославские партизаны после войны вспоминают своих экранных кумиров. В их числе один из них упоминает и венгерскую кинозвезду Каталин Каради. Это показывает, что в 1930-е годы венгерская кинематография завоевала популярность во всем среднеевропейском регионе. Она сумела подхватить темп развития европейского коммерческого кино и за два десятилетия достигла солидного профессионального уровня. Корни успешного производства восходят к эпохе немого кино. Хотя в нем трудно выделить настоящие щедевры, а его продукция, в основном, не вышла за рамки развлекательной индустрии, сам факт, что в венгерском немом кинематографе начали свой творческий путь такие голливудские великаны, как Майкл Кертис (Михай Кертеc) и Александр (Шандор) Корда, говорит о многом.

К сожалению, из многих сотен полнометражных фильмов (одним центром кинопроизводства был Коложвар – ныне Клуж – в Трансильвании, которая стала румынской) почти ничего не осталось. Настоящей сенсацией стала находка в Америке копии фильма М. Кертеса «Пересыльная тюрьма» (1914) с участием эмблематичной венгерской актрисы той эпохи Мари Ясаи.

Настоящий профессиональный и коммерческий взлет венгерского кино произошел в первое десятилетие звукового кино. Оно нашло свой характерный облик в производстве серии комедий и мелодрам. В картинах блестяще использовались лучшие традиции оперетты и театрального фарса. Это ярко выразилось в сюжетной структуре, в диалогах и в стиле актерской игры. Жанровые и стилевые особенности позволяли четко, с легкой иронией отражать великосветский провинциализм общественной жизни. Тон сразу задал один из первых звуковых фильмов – кинокомедия «Ипполит, лакей» (1931), ставшая культовой.

Тем не менее, после войны в венгерском кинематографе началась новая эпоха. Отчасти под влиянием итальянского неореализма родился первый шедевр нового венгерского кино «Где-то в Европе» (1947). В трогательной истории о том, как бездомные, скитающиеся по стране ребята с помощью одинокого музыканта создают для себя коммунальный очаг, режиссер Геза Радвани старался создать возможную модель гуманистического общественного развития. Фильм часто сравнивают с картиной Н. Экка «Путевка в жизнь». Но серьезная разница двух «моделей» в том, что венгерскую коммуну строит не государство – фильм Радвани проповедует самоуправленческую альтернативу. В утопизме фильма поэтично отразилось желание маленького народа начинать все с нуля, опираясь лишь на собственные силы.

Введение псевдосоциалистического строя положило конец национальным мечтаниям, определило новые политические и международные рамки для страны. Венгры приняли перемены двояко: все, что дало новый простор для развития, считали своим, а структуры политической диктатуры – чужим, советским влиянием. Эта двойственность и определяла, в основном, национальное сознание и духовную жизнь страны в следующие десятилетия. Национализация в области кино в целом сыграла положительную роль. Она обеспечила стабильную инфраструктуру, профессиональные условия, прокат, широкую киносеть и, что немаловажно, культурный престиж кино. Венгерская кинематография вступила в сферу искусства. Даже в короткий период жуткого пропагандистского схематизма 1940-х годов замечается обогащение ее языка эффектными визуальными решениями и вообще современным кинематографичным мышлением. Все это принесло свои плоды с появлением новых талантов уже в начале «оттепели».

Картины Феликса Мариашши («Будапештская весна», 1955; Кружка пива, 1955; «Легенда городской окраины», 1957), Золтана Фабри («Карусель», 1955, «Господин учитель Ганнибал». 1956; «Анна Эдеш», 1958) и Кароя Макка («Лилиомфи», 1954; «Палата №9», 1955; «Дом под скалами», 1958) вошли в золотой фонд восточноевропейского «поэтического реализма» 1950-х.

В этот период вырабатывается своеобразный критический взгляд венгерского киноискусства на действительность, в котором индивидуальный, моральный подход сочетается с социальной чувствительностью. Такой взгляд как бы создал единое культурное пространство для авторов, персонажей и зрителей: через экран шел процесс непрерывного осмысления общественных процессов в свете личных драм. В фильмах венгерской «оттепели» раскрывается та сфера жизни, которую человек может считать своей, за которую может нести ответственность. Из названных картин самой эмблематичной стала «Карусель» с открытием звезды венгерского кино, Мари Тёрёчик, со своими динамичными кадрами, образность которых параллельна решениям классического фильма Михаила Калатозова «Летят журавли». Впервые после работ Иштвана Сёча в кино с поэтической силой раскрывалась тема венгерской деревни с ее терзаниями на перепутье между традиционализмом и обновлением.

Социологический документализм (документальноигровой стиль), который можно назвать, пожалуй, единственным сознательно оформленным направлением в венгерском кино, вырос из деятельности экспериментальной студии «Бела Балаж». Оно известно

также под названием «будапештская школа». Его ведущей фигурой долгие годы был Иштван Дардаи. Вместе с женой, Дёрди Салаи, он снимал повседневные социально ориентированные сюжеты, пользуясь методом импровизационной реконструкции драматургических ситуаций реальными персонажами. В результате зритель видел настоящие социальные драмы и получал необыкновенную, социально глубокую картину действительности. Критическая направленность этих работ родилась спонтанно, из

самого материала. Картины Дардаи и Салаи («Поездка в награду», 1974; «Кинороман», 1977), как и другие работы этого направления, в том числе «Омелы» Юдит Эмбер (1978), «Дюри Чеплё» Пала Шиффера (1978) вызвали серьезные общественные дискуссии.

В этом ключе начал свой творческий путь и Бела Тарр, снимая в 1979 г. знаменитый «Семейный очаг».

С середины 70-х в классических игровых жанрах венгерские кинемографисты, параллельно с появлением польского «кино морального беспокойства», все чаще обращаются к теме ответственности личности в исторических процессах. Этот вопрос они связали с изображением фашизма, сталинизма и диктаторских структур в эпохе раннего Кадара. Так началась десятилетняя переоценка практики копромиссов и тактики «большой коалиции» с Коммунистической партией. «Пятая печать» (1976) Золтана Фабри, «Вера Анги» (1978) Пала Габора, «Хозяин конного завода» (1978) Андраша Ковача, «Глядя друг на друга» (1982) Кароя Макка играли заметную роль в процессе созревания гражданского самосознания в обществе. В этой тематике Марта Месарош, которую ранее считали прежде всего представителем кинематографического феминизма, подтвердила престиж выдающегося режиссера шедевром «Дневник для моих детей» (1982).

Доминирующая в них новая чувствительность эпохи привела к уходу от классических форм наррации и поиску новых структур киноязыка. Рядом с ним надо назвать радикального экспериментатора Андраша Йелеша, который скандальной сатирической композицией «Бригада мечты» (1983) вписал себя в историю восточноевропейского кино.

80-е годы стали успешными для венгерской кинематографии еще и потому, что она в это время достигла очень высокого профессионального уровня. Возросло число талантливых мастеров, каждый год рождалось немало заметных произведений. В их потоке сумели выделиться еще два режиссера. Петер Готар фильмом «Время останавливается» (1982) успел суммировать достижения двух десятилетий и поставить их в новую перспективу сурового, стилизованного реализма, а в сюрреалистической картине «Время пришло» (1986) беспощадно отказался от всех иллюзий, связанных с государственным социализмом.

К концу десятилетия выработал свой оригинальный стиль Бела Тарр. В «Проклятии» (1988) он создал уникальный кинематографический мир безвременья и безысходности бытия, используя медленный темп длинных кадров и визуальные образы бедности, картины забитой жизни общественных периферий. Его искусство полностью расцвело в следующие десятилетия, и он стал самим признанным венгерским кинорежиссером современности.

После падения государственного социализма, подобно всем «постсоветским» кинематографиям, венгерское кино переживало организационный и творческий кризис. Появились многообещающие дебюты, но мало кому из новых талантов удалось продолжать свой творческий путь. Одним из них стал Янош Сас, который в 1994 году в модернизованной экранизации «Войцека» Бюхнера использовал элементы визуального мира Белы Тарра, но успешно поставил их в остродраматическую структуру. Высокий художественный уровень фильма принес Яношу Сасу приз Европейской киноакадемии «Феликс», его дальнейшие (впрочем, редкие) постановки с успехом участвовали во многих кинофестивалях.

Сегодня венгерское кино пока далеко отстоит от своей долгой «золотой эпохи», но о кризисе уже нельзя говорить. Серьезные международные успехи последних трех лет, и, конечно, «Оскар», полученный Ласло Немешем за «Сына Саула» (2015), обещают новый расцвет киноискусства Венгрии.