Бела Барток
(1881 - 1945)

Еще при жизни Бартока знали и исполняли в СССР, в 1929 г. он совершил длительные гастроли как пианист, дав концерты в Москве, Ленинграде, Харькове, Одессе. Его приезд был с большим интересом встречен любителями современной музыки. Однако те, кто определял в Советском Союзе культурную политику, относились к венгерскому композитору по меньшей мере неоднозначно. Они ценили Бартока как выдающегося собирателя и знатока музыкального фольклора, но его новаторские творческие искания часто отпугивали непривычностью мелодического языка. Особенно раздраженно реагировали на творчество Бартока бойцы «идеологического фронта» сталинских времен, озабоченные тем, чтобы «чуждые» «буржуазные» веяния не увлекли за собой советских композиторов. Документы из фондов российских архивов могут немало рассказать об этом.

Бойкий зубодробительный стиль документа причудливо соединял в себе — вполне в духе времени — специфическую музыковедческую терминологию с новоязом последних лет сталинщины. Не отрицая оригинальности дарования Бартока, его несомненного вклада в музыкальную фольклористику и заслуг в борьбе с «немецким академизмом», авторы письма выносили вместе с тем вердикт: творчество Бартока «в самой своей основе формалистично и по сути составляет лишь разновидность декадентского модернизма». Этот тезис подлежал развитию, занявшему более полстраницы машинописного текста: «То обстоятельство, что в отличие от многих других модернистов Б. Барток усиленно разрабатывал в своем творчестве национальные венгерские мотивы, нисколько не меняет оценки его творчества, так как принципы рационалистического технологизма, применяемые Бартоком в использовании фольклорных элементов, весьма далеки от принципов реалистического творчества на народной основе и даже прямо этим принципам враждебны. В действительности метод разработки народных мотивов Б. Бартока является шагом назад относительно листовской традиции в венгерском национальном творчестве».

Возможно, самоуважение, а может быть и требования властей заставили авторов письма не ограничиться короткой отпиской в Комитет искусств, они решили сказать нечто большее о творческих принципах Бартока, особенностях его музыкального стиля. Это требовало владения профессиональной терминологией, которой авторы письма были не прочь пощеголять. Такие черты музыкального стиля Бартока, как «гипертрофированная эстетская изысканность ритмической ткани, типическая "ударность" в трактовке клавишных инструментов, обилие диссонирующих звукосочетаний при намеренном игнорировании элементарных законов тональной логики» – все это называлось присущим «упадочной буржуазной» музыке.

Вместе с тем дальновидно отмечалось, что вопрос о публичной критике Бартока в советской прессе «должен решаться в тесной зависимости от тактических соображений», принимая в расчет исключительно большое влияние Бартока на мировую музыку. Вероятно, именно эти тактические соображения вынудили советскую сторону скрыть от венгров истинные мотивы предполагаемого отказа от участия в конкурсе, ставящем своей задачей «пропаганду модернистской упадочной музыки». В письме послу, предназначенном для оргкомитета, решено было дать совсем другое объяснение: после постановления ЦК советские композиторы «с большим рвением принялись за работу, так как хотят создать произведения, достойные советского народа и понятные ему, и вряд ли поэтому смогут отвлекаться какими-либо другими предложениями».

Впрочем, в «деле» о конкурсе Бартока неожиданно возникли расхождения в позициях Комитета по делам искусств и МИДа. В их основе лежало различие ведомственных интересов. В МИДе сочли, что отрицательное отношение к участию в конкурсе «продиктовано в основном формальными соображениями и не отвечает интересам дальнейшего расширения культурных связей». Дипломатическое ведомство нашло себе союзника в лице руководителя Союза композиторов. Т. Хренников полагал, что при всей «формалистической» сущности творчества Бартока «участие в конкурсе талантливейших советских музыкантов-исполнителей поднимет значение конкурса и даст возможность еще раз продемонстрировать за рубежом блестящие успехи советской музыкальной культуры». Спорный вопрос был вынесен на рассмотрение аппарата ЦК, но его решение настолько затянулось, что конкурс, неоднократно переносившийся ради участия в нем советских музыкантов, состоялся наконец, к огорчению организаторов, без них. Вопрос, таким образом, отпал сам собой.

Надо сказать, что случай с конкурсом Бартока был отнюдь не единственным в своем роде. Идеологические соображения заставили тех, кто этим ведал, в те же годы отказаться от поездок ведущих советских музыкантов и на другие представительные конкурсы и фестивали, в том числе традиционно проводимый на родине Вольфганга Амадея Моцарта. «Зальцбург издавна славится своей реакционностью, поэтому посылать туда наших представителей нецелесообразно» – таково было официальное обоснование отказа от поездки Дмитрия Шостаковича в Зальцбург (самого композитора едва ли спросили). О Моцарте при этом не очень-то вспоминали. Его родной город воспринимался в Москве как центр не только «реакционного» австрийского католицизма, но и американской оккупационной зоны в Австрии, сам же фестиваль – как попытка американцев противопоставить советскому культурному влиянию нечто свое, способное привлечь внимание самой рафинированной интеллигенции. Так из-за вмешательства грубой политики в который раз упускалась возможность продемонстрировать зарубежному слушателю высокое исполнительское мастерство советских музыкантов.

Не менее показательно письмо руководства Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС) в венгерский радиокомитет с предложением исключить из репертуара «формалистические» произведения Сергея Прокофьева (кстати, знакомого будапештской публике по гастролям конца 1920-х — начала 1930-х годов) и Дмитрия Шостаковича, исполнявшегося в Венгрии при Хорти знаменитым дирижером Артуро Тосканини (1867–1957). Интерес к ним венгерской публики в ВОКСе были склонны объяснять исключительно симпатиями к СССР и благодарностью советскому народу за освобождение, а также тем, что зарубежная интеллигенция часто «даже в лице своих политически прогрессивных представителей» продолжает в области художественных взглядов часто «оставаться на реакционных позициях», под которыми понималось неприятие новых сталинских постановлений, доведших до предела и абсурда контроль властей над художественным творчеством в СССР. На дворе был все тот же 1948 год, и органу, ведавшему пропагандой советской культуры за рубежом, было сверху поручено создавать дополнительные преграды на пути проникновения в Венгрию (как и другие страны) произведений, которые на самом деле могли стать предметом гордости. А в результате руководство венгерского радио жаловалось в марте 1948 года советскому послу Георгию Пушкину (1909–1963): «англичане и американцы буквально завалили Венгрию своими грампластинками, тогда как советские пластинки венгры могут достать лишь от случая к случаю». Вдобавок ко всему по настоянию официальной Москвы в Будапеште пытались не допустить к исполнению и транслированию немногое имевшееся на пластинках и в партитурах. Поистине, парадоксы советской эпохи еще долго будут давать историкам пищу для раздумий…

Далее в записке содержалась интерпретация балета, способная, вероятно, вызвать горькую усмешку у знатоков творчества великого композитора: «Сюжет этой балетной пантомимы крайне пессимистичен, полные кошмаров ситуации чередуются в нем с показом исступленных, патологических переживаний главных персонажей. Действие "чудесного мандарина" развивается в ночном городе. Три преступника при помощи девушки-проститутки завлекают в притон прохожих, где грабят и убивают их. Очередная жертва банды - загадочный китайский мандарин. Постепенно девушка разжигает страсть этого странного посетителя и в эту минуту его настигает нож убийцы. Однако неудовлетворенное чувственное желание сильнее смерти: мандарина убивают трижды, но умирает он лишь после овладения проституткой». По мнению составителей записки, сюжету «чудесного мандарина», «в грубо экспрессионистском, искаженном виде, пропагандирующем идею всемогущества любви, полностью соответствует стиль музыки – изощренный, доходящий до крайностей натурализма в изображении чувственно патологических ситуаций».

Конечно, как и 13 годами ранее, не мог быть обойден стороной вопрос об отношении к композитору в Венгрии, строящей социализм. Составители записки не могли не признать, что на родине – и это естественно – особенно высоко чтут творчество Бартока. Однако и там, как не преминули заметить авторы записки, каждая новая постановка «Чудесного мандарина» вызывает ожесточенные споры в среде художественной интеллигенции, причем «безудержную пропаганду этого произведения ведут, как правило, деятели искусства модернистского лагеря, ориентирующиеся на Запад».

Чтобы добиться разрешения на постановку балета в Большом театре, Л. Лавровский хотел приблизить произведение начала века к современным идеологическим стандартам. Он переписал либретто драматурга Белы Балажа (1884–1949), пытаясь привнести в его символистскую драму видимость социальной остроты. Попытка явно диктовалась стремлением спасти спектакль во что бы то ни стало и оказалась неудачной. Предложенное художественное решение сочли примитивным и штатные музыковеды из отдела культуры ЦК: «Китайский мандарин заменен образом молодого рабочего, который вступается за человеческие права девушки-проститутки и гибнет от ножа ее сообщников», «новое содержание, навязанное балету, находится в полном противоречии с музыкой Бартока и только лишь подчеркнет несуразность попытки пропагандировать со сцены Большого театра чуждые духу нашего искусства антиреалистические сочинения». Как всегда в таких случаях, содержалась и дежурная ссылка на мнение народа, которому, как указывал еще Ленин, «принадлежит искусство»: «Постановка на сцене крупнейшего музыкального театра страны произведения, представляющего крайности музыкального экспрессионизма, может вызвать, на наш взгляд, лишь удивление советской общественности». Записка от 3 мая 1961 г. легла на стол главного идеолога партии Михаила Суслова (1902–1982). Запланированная постановка не состоялась.

Пройдут еще без малого три десятилетия, пока идеологические стереотипы перестанут быть определяющими, и отношение в России к творчеству одного из гениев музыкальной культуры XX в. стало определяться исключительно эстетическими критериями, пусть и меняющимися с течением времени.